Sara Alfort:
Da træerne voksede ind i himlen
Gads Forlag, 2025
Først kom den syregrønne bog om de damer, der var for meget, og derefter den lysende gule bog om de damer, der fik nok.[1] Begge bøger omhandler kvindelige forfattere i slutningen af 1800-tallet og starten af 1900-tallet, og de ligger derfor tæt op ad forfatter Sara Alforts eget faglige udgangspunkt som mag.art. i litteraturhistorie. Med den nyeste udgivelse, indbundet i hot pink, bevæger Alfort sig over i kunsthistorien og fortæller om de kvindelige billedkunstnere, der til en vis grad oplevede, at træerne faktiske voksede ind i himlen.[2] Selvom de fremstillede kvinder ikke længere er forfattere men billedkunstnere, er målet og metoden på sin vis den samme: at nærstudere kilderne, særligt de skriftlige, for at komme tæt på de kvinder, der arbejdede aktivt og skabte værker og betydning i deres egen tid, men som efterhånden er faldet ud af den etablerede historie. Alfort løser denne opgave metodisk grundigt, fagligt overbevisende og i et meget medrivende sprog. De visuelle kilder kunne med fordel have spillet en mere fremtrædende rolle, men fremstillingens fundament står stærkt uanset.
PÅ REJSE MED DE KVINDELIGE KUNSTNERE
Indholdsfortegnelsen afslører med det samme, at vi skal rundt i Europa i anden halvdel af 1800-tallet i hovedtræk fra 1864 til 1889. Hvor de foregående bøger om kvindelige forfattere var organiseret kronologisk og efter personer, er denne bog organiseret kronologisk og efter geografi. Den geografiske organisering gør det allerede indledningsvist tydeligt, at de kvindelige danske kunstnere i høj grad måtte til udlandet for at uddanne og udvikle sig – og at de i høj grad gjorde netop det. Efter at have rejst med kunstnerne rundt til blandt andet Stockholm, München og Paris bliver det også meget tydeligt, at bogens geografiske organisering også bliver en kortlægning af, hvor det gav mening for kvinderne at opholde sig i forsøget på at øge deres faglige muligheder og personlige frihed. Den med Akademiet forbundne Kvindeskole, som var Kunstakademiet i Københavns afdeling for kvinder, blev oprettet i 1888, og først i 1908 kunne kvinderne formelt optages på Kunstakademiet. Den reelle ligeværdige adgang til undervisningen kom dog først endnu senere. Uddannelsesmulighederne i København var således begrænset til private undervisere.
Vi følger både danske, svenske og norske kunstnere rundt i Europa. Nogle af kunstnerne er meget gennemgående som f.eks. Sofie Holten og Eva Bonnier, mens der er andre, vi kun møder enkelte gange eller enkelte steder. De fleste af dem møder vi dog i flok, og netop oplevelsen af gruppedannelser, mylder og mangfoldighed er i sig selv en væsentlig pointe i bogen. Det er tydeligt, at der var mange kvindelige kunstnere, og at de arbejdede aktivt både i fællesskab og på egen hånd.
Allerede efter det første kapitel, hvor vi har været med kunstnerne i Stockholm, står det klart, at den danske kunstscene ikke just var førende, og at uddannelsesmulighederne for kvindelige danske kunstnere var stærkt begrænsede, hvis ikke de rejste ud af landet. Det står også lysende klart, at det netværk, der var etableret kunstnerne imellem, havde helt afgørende betydning for deres muligheder. Kvinderne fremstilles som progressive, stærke og udadsøgende, så man efterlades imponeret over deres ambitioner, men også med fornemmelsen af, at det var en særlig personlighedstype, der karakteriserede mange af disse kunstnere. Man skal i hvert fald være gjort af et særligt stof, når man, som Elise Konstantin-Hansen, insisterer på at deltage i den prisopgave, som Det Danske Kunstakademi åbent udskrev, selvom man formelt ikke engang havde adgang til at uddanne sig dér på grund af sit køn.[3]
Den geografiske opbygning og kortlægningen af uddannelsessteder og arbejdsophold på tværs af landegrænser rummer også en vigtig og tydelig pointe om infrastruktur i kunstverdenen. Vi får præsenteret, hvordan München var en magnet for kunstnere fra hele Europa heriblandt mange kvinder, der etablerede kunstnergrupper og feedbackfællesskaber, at Paris var et uddannelsesmekka med sine mange private kunstakademier og udstillingsmuligheder på Salon de Paris, og at det afsondrede arbejdsfællesskab i Grez-sur-loing havde stor betydning for oplevelsen af ligeværd og af at have et arbejdsliv som billedkunstner. Samtidig gøres det klart, at de fleste kvindelige kunstneres arbejdsrejser blev betalt på præcis samme måde som deres mandlige kollegers: med stipendier, ved salg eller med understøttelse fra familien derhjemme.
I det afsluttende kapitel er vi hjemme igen, og her bindes sløjferne, så vidt muligt, på kvindernes personlige og professionelle historier. Hvor de foregående kapitler zoomede helt ind på få kvinder, et enkelt sted i en kort årrække, bliver blikket løftet lidt mere mod slutningen. Her synliggøres det for alvor, hvor usædvanligt det var, at kvinderne arbejdede og forsørgede sig selv – og at nogle af dem ovenikøbet fortsatte med det, selvom de var blevet gift. Man bliver straks nysgerrig på, om dette mulighedsrum mon også eksisterede i andre af de æstetiske discipliner i denne periode.
KRITISK LÆSNING I VELFORTALT FORM
Med den geografiske bevægelse opløses den etablerede kanonisering til en vis grad, fordi der ikke tages udgangspunkt i en bestemt underviser eller en bestemt gruppe af etablerede kunstnere, som der ellers er en vis kunsthistorisk tradition for i Danmark.[4] Alfort viser med dette greb, at der er en vej ind i udforskningen af de kunstnere og motivtyper, som er faldet ud af en relativt fastlåst kanon. Det ekspliciteres dog også løbende, at vejen ikke er let, og at kildegrundlaget til tider er både mangelfuldt og meget forskelligartet.[5] Den stramme organisering i kronologi og geografi har uden tvivl gjort det nødvendigt at skære rigtig meget fra om de kunstnere, der ikke var på det rette sted i den rette tid i forhold til fremstillingens tilrettelæggelse, men de mange krydslæsninger viser samtidig, at forfatteren har et meget stort og grundigt overblik over det samlede materiale, som der er prioriteret i.
Den eksplicitte præsentation af det metodiske arbejde i prologen og det konkrete arbejde med kildematerialet i fremstillingens kapitler viser, at der er arbejdet både kritisk og funktionelt med at læse de mange arkivalier direkte og indirekte i forsøget på at afdække og forstå nye sammenhænge og udviklinger. Der er ikke kun arbejdet med kilder, der omhandler kvindernes værker og kunstproduktion, men også med et væld af materiale, der giver et indblik i deres levede liv, og som dermed fortæller om dem som kunstnere, om deres personlige præferencer og deres faglige strategier. De mange grundige og gode beskrivelser af kvindernes hverdagsliv – hvordan de indretter sig i små lejligheder og atelierer, og hvordan de tilrettelægger deres dag med at spise ude og arbejde meget – giver samlet set en overbevisende indsigt i, hvordan de stod på egne ben, og hvordan de arbejdede og virkede på lige fod med deres mandlige kolleger.
Fremstillingen bygger på meget grundige studier af et omfattende skriftligt kildemateriale. Som det fremgår af litteraturlisten, består materialet primært af trykte og upublicerede kildesamlinger, som befinder sig på en række forskellige institutioner i hele Norden. Bogen er ikke en klassisk kunsthistorisk fremstilling, idet billedmaterialet ikke udgør et større eller bærende kildegrundlag. Enkelte – nøje udvalgte, fornemmer man – billeder er dog kommet med, men personligt havde jeg gerne set endnu flere af kunstnernes værker. I samspillet mellem nye arkivalske opdagelser og i arbejdet med kunstnernes værker i museernes samlinger opstår der nemlig en vigtig katalysator i kendskabet til disse kvinder. Begge genstandstyper er derfor nødvendige for at forstå omfanget af deres udvikling, muligheder og indflydelse.[6]
Der er dog kun relativt få billeder med, og det fremgår ikke, hvorfor dette valg er truffet. I praksis giver det udmærket mening, fordi fremstillingen ikke fokuserer på kunstnernes værker men på deres virke. En usagt pointe kan dog nok handle om, at der er overleveret relativt få værker fra kvinderne – dette understreges også ved, at der løbende henvises til billeder, som kvinderne omtaler i deres breve, men som siden er gået tabt.[7] Selvom billederne ikke udgør hovedkilden for fremstillingen, så havde det været både metodisk og indholdsmæssigt spændende, hvis de visuelle kilder havde fået en mere fremtrædende plads. Dette skal ikke forstås som et behov for egentlige billedanalyser, men når der eksempelvis fremsættes en antagelse om, at kvindernes nye livsstil og levemuligheder ”trådte frem i deres værker”, havde det været godt at kunne underbygge med konkrete visuelle eksempler.[8] Enkelte steder henvises der dog til visuelle kilder som eksempelvis en skitsebog, der giver et indblik i, hvilke undervisningsmuligheder kvinderne havde i München: at male efter nøgen mandlig model, hvilket var utænkeligt i København.[9]
Kaster man sig over illustrationslisten, bliver det meget tydeligt, at institutionalisering og indlemmelse i museumssamlinger har stor betydning for, om man overlever i kunsthistorien. Langt de fleste af de billeder, der er gengivet, tilhører museer – og gid det også fremgik, om værkerne har været i samlingerne længe, eller om de er indkøbt for relativt nylig som et led i et fornyet blik på kunsthistorien, kunstnerne og på motivtyper.
NYT BIDRAG TIL ET FELT I UDVIKLING
Det er befriende, at der ikke er en underliggende diskurs i fremstillingen om, at kvinderne graves frem eller opdages, men at man i stedet fornemmer, at de har været så allestedsnærværende, at de slet ikke er til at komme uden om, når man beskæftiger sig med denne periode. Ophobningen af de mange kvinder, og hastigheden hvormed de bliver behandlet i fremstillingen, er en effektiv og overbevisende måde at tydeliggøre, hvor mange kvindelige kunstnere der var overalt.
Denne bog er derfor ikke samme type projekt som Katy Hessels The Story of Art without Men, der ellers har skabt stor international opmærksomhed omkring skævvridningen i kunsthistorien,for hos Alfort handler det ikke om at sortere nogen fra men derimod om at stille nye typer af spørgsmål, som naturligt giver plads til andre historier og til andres historier.[10] Det er således kunstnerne, infrastrukturen, betingelserne og de formelle og uformelle netværk, der er i centrum for undersøgelsen.
Bogen er en genlæsning af både kendt og ukendt kildemateriale og af kunstnernes kontekst – og bidraget er derfor ikke en genopdagelse men en blotlæggelse af de konkrete forhold. Der er arbejdet grundigt ikke bare med publicerede ”løsrevne citater”[11] fra breve og dagbøger, men med at starte forfra på kildematerialet med nye spørgsmål og undersøgelser. Alfort er hverken den første eller eneste til at gøre dette, og forfatteren lægger da heller ikke skjul på, at hun dels står på skuldrene af ældre projekter, og at hun desuden selv indgår i faglige netværk, der har haft stor betydning for hendes egne muligheder og undersøgelser. Det er i den forbindelse vigtigt at fremhæve det betydelige forsknings- og formidlingsarbejde, der går på tværs af de danske universiteter og kunstmuseer, og som på fin vis opstår i de faglige miljøer, der kan etableres omkring en udstilling. Både forskningsudgivelser og kunstudstillinger har inden for de seneste år beskæftiget sig med en del af disse kunstnere og temaer.[12] Og breder man blikket lidt ud, har der i det hele taget været en dansk forskningsinteresse for de kunstnere fra 1800-tallet, der enten aldrig blev en del af den danske kunsthistorie, eller som bevidst er blevet skrevet ud af den.[13]
Når Alfort beskriver, hvordan kunstneren Sofie Holten ud over at være billedkunstner også skrev reportager og kunstkritik for danske aviser og var ”en stemme man lyttede til på parnasset”,[14]og når hun understreger den enorme magt, som kunstneren Bertha Wegmann havde i sin samtid som bl.a. jury- og bestyrelsesmedlem og som underviser, bliver man også bevidst om de detaljer og mellemregninger, der over årene er faldet ud af historien.[15] Mellemregninger, som Den Hirschsprungske Samling naturligvis godt kendte, da de købte Wegmanns Portræt af Marie Triepcke i 2021, men som den bredere kulturoffentlighed tydeligvis ikke kendte – eller anerkendte. Auktionsprisen var den højeste, der var givet for et værk af en kvindelig kunstner, og købet resulterede i en intens offentlig debat om, hvorvidt værket faktisk var pengene værd, eller om det snarere handlede om aktivistiske kvindelige museumsdirektører, der insisterede på at købe kvindelige kunstnere uanset værkernes kvalitet.[16] Men debatten om, hvad der er god kunst, finder ikke kun sted i hovedstadsavisernes kultursektioner, den foregår også i de faglige miljøer på museer og universiteter, hvor præmisserne både udfordres og forankres, og hvor definitionsmagten i høj grad stadig befinder sig. Alfort beskriver, hvordan kunsthistoriker og museumsdirektør Karl Madsen kun medtog en enkelt kvinde i sit indflydelsesrige værk om dansk kunsthistorie fra 1901.[17] Med få væsentlige publikationer kan en hel gruppe af kunstnere dermed hurtigt bevæge sig fra forsiden til bagsiden af historien. Alfort er således bevidst om den historiografiske magt, og derfor bliver man ekstra nysgerrig på de beslutninger, der ligger til grund for hendes til- og fravalg af kunstnere, men denne refleksion fylder desværre ikke meget. Det er tydeligt, at Alfort skriver sig op imod en etableret forestilling om, at tidens kvindelige kunstnere primært udgjordes af kunstnerhustruer, der malede blomster, men at det kun er en brøkdel af virkeligheden. Vi får dog ikke svar på, om der slet ikke var nogle forsmåede hustruer, der aldrig nåede videre end til at male blomster, og som er valgt fra i denne sammenhæng, netop fordi de lever op til den etablerede forestilling om den begrænsede, ordinære kvindelige kunstner.
MELLEM FAGBOG OG FORMIDLING
De ekstraordinære kvinder og de ekstraordinære situationer er derimod tydelige helt fra starten, hvor beskrivelsen af et fejlregistreret portræt på Skovgaard Museet fungerer som et både relevant og fængende anslag.[18] Alfort arbejder i det hele taget aktivt med at gøre fortiden levende gennem sanselige beskrivelser som f.eks. denne:
Hver formiddag hen ad klokken 10 gik Brøndum ud på den brolagte gade, der om natten var oplyst af gaslygter. Hun fortsatte hen ad Skindergade, hvor lyden af klaprende hestehove og hestevogne, der skramlede hen over brostenene, må have givet genlyd mellem bygningerne. Hun nåede ned til Gammeltorv og fortsatte videre ned ad Vestergade ud til Halmtorvet (i dag Rådhuspladsen), der på gamle fotografier kan ses som en stor, åben, brolagt plads med træer og ventende droscher. På kort fra 1876 kan man se, at når man gik videre fra Halmtorvet, nåede man til voldene, det fæstningsanlæg, der stadig løber rundt om København hernede ved Vesterport. Brøndum må være fortsat ud forbi Tivoli, hvor musikere spillede i haven.[19]
Og sådan fortsætter beskrivelsen, der helt tydeligt er funderet i et bredt kildemateriale, og som gør beskrivelsen sanselig og skaber gode billeder på nethinden uden behov for fiktionalisering. Det er et enormt effektivt formidlingsgreb, og det gør det let at følge med i hælene på kvinderne. Bogen er i det hele taget meget velskrevet i et let og medrivende sprog. Der er god fremdrift i teksten, og man føler sig taget i hånden og ført tæt på de kvindelige kunstneres liv og færden. Bogen er helt fri for unødvendige fagtermer og faglige ekskurser, hvilket også er nødvendigt, for bevægelsen rundt mellem de mange kvinder og lokaliteter er hæsblæsende nok i sig selv.
Der er ingen fodnoter i fremstillingen, men til hvert kapitel er tilknyttet et uddybende og grundigt afsnit, der præsenterer de præcise kilder og den konkrete litteratur, som kapitlet bygger på. Man er således ikke i tvivl om, hvordan man skal komme videre, hvis man vil bruge fremstillingen som afsæt for videre undersøgelser. Efter det omfattende noteafsnit følger en litteraturliste opdelt efter publiceret litteratur, upublicerede brevsamlinger og avisartikler, herefter kommer en illustrationsliste med ejerangivelser og afslutningsvist et fyldigt personregister. Det er således let at orientere sig i fremstillingen og gøre sig bekendt med grundlaget for den.
Bogen er altså ikke en tung forskningspublikation – den er langt mere let og fortællende i sin fremstillingsform. Omvendt er den så afgjort heller ikke en fiktionalisering af kunstnernes liv. Den lægger sig derimod et både svært og fint sted mellem grundig fagbog og medrivende formidling.
SALLY SCHLOSSER SCHMIDT
MUSEUMSINSPEKTØR, PH.D.
MUSEUM SØNDERJYLLAND
SASC@MSJ.DK
[1] Alfort: Damer der var for meget; Alfort: Damer der fik nok.
[2] Alfort: Da træerne voksede ind i himlen.
[3] Alfort: Da træerne voksede ind i himlen, 147.
[4] Madsen: Kunstens historie i Danmark, skrevet i 1901-07, har haft afgørende betydning for kanoniseringen af dansk kunst. For nyere eksempler se f.eks. Monrad: Dansk guldalder og særligt bogserien Ny dansk kunsthistorie bd. 1-10, redigeret af Peter Michael Hornung i perioden 1993-1996.
[5] Alfort: Da træerne voksede ind i himlen,37.
[6] De mange væsentlige resultater understreger dermed også vigtighed af, at også de skriftlige arkiver, der knytter sig til kunsthistorien, gøres tilgængelige og bliver brugt. Ny Carlsbergfondets omfattende projekt Kilder til dansk kunsthistorie er en vigtig brik i dette arbejde.
[7] Det gælder f.eks. Rambuschs maleri De fem kloge og de fem dårlige jomfruer, der omtales s. 189, og Sofie Holtens billede, der var udstillet på Salonen i Paris jf. Alfort: Da træerne voksede ind i himlen, 193.
[8] Alfort: Da træerne voksede ind i himlen, 164.
[9] Se f.eks. Alfort: Da træerne voksede ind i himlen, 57.
[10] Hessel: The Story of Art without Men. Bogen er også udgivet på dansk, men for en mere konkret dansk sammenhæng, se i stedet Pohl: Gennembrud.
[11] Alfort: Da træerne voksede ind i himlen, 11.
[12] Se f.eks. forsknings- og udstillingsprojekterne Bierlich og Østergaard (red.): Against All Odds; Bech og Rønberg (red.): Kvindernes moderne gennembrud. En række monografiske udstillinger fra de senere år om bl.a. Bertha Wegmann, Anna Ancher, Marie Krøyer og Anne Marie Carl Nielsen lægger sig i tæt forbindelse til disse projekter. Den netop publicerede Sandbye og Lien (red.): Striving for Independence beskæftiger sig i stedet med kvindelige fotografer men anlægger et lignende kilde- og netværksbaseret blik på materialet.
[13] Fra de seneste år, se f.eks.: Christensen: Guldalderens billedverden; Vejlby (red.): Den anden guldalder; Krogh (red.): I nederlagets skygge.
[14] Alfort: Da træerne voksede ind i himlen, 131. Se også s. 9 om det paradoksale i kvindernes forsvinden på trods af deres åbenlyse tilstedeværelse og faglige magt i samtiden.
[15] Alfort: Da træerne voksede ind i himlen, 274.
[16] Se f.eks.: Weekendavisen 15.1.2021, Poul Pilgaard Johnsen: ”kitsch eller kunst”. Derudover blev diskussionen ført an på kunsthistoriker Lennart Gottliebs Facebook-profil.
[17] Alfort: Da træerne voksede ind i himlen, 10.
[18] Alfort: Da træerne voksede ind i himlen, 7.
[19] Alfort: Da træerne voksede ind i himlen, 31.
PUBLICERET MATERIALE
Alfort, Sara: Da træerne voksede ind i himlen, København: Gads Forlag, 2025.
Alfort, Sara: Damer der fik nok, København: Gads Forlag, 2024.
Alfort, Sara: Damer der var for meget, København: Gads Forlag, 2022.
Bech, Inge Lise Mogensen og Lene Bøgh Rønberg (red.): Kvindernes moderne gennembrud, København: Den Hirschsprungske Samling, Randers: Randers Kunstmuseum og Aarhus: Aarhus Universitetsforlag, 2024.
Bierlich, Emilie Boe og Cecilie Høgsbro Østergaard (red.): Against All Odds: Historiske kvinder og nye algoritmer, København: Statens Museum for Kunst, 2024.
Christensen, Charlotte: Guldalderens billedverden, København: Gyldendal, 2019.
Hessel, Katy: The Story of Art without Men, London: Hutchinson Heinemann, 2022.
Johnsen, Poul Pilgaard, Weekendavisen: “Kitsch eller kunst”, 15.01.2021.
Krogh, Sine (red.): I nederlagets skygge: andre kunsthistorier om 1800-tallet, Haderslev: Museum Sønderjylland, 2023.
Madsen, Karl (red.): Kunstens historie i Danmark¸ København: Alfred Jacobsen, 1901-07.
Monrad: Kasper: Dansk guldalder: Lyset, landskabet og hverdagslivet, København: Gyldendal, 2013.
Pohl, Eva: Gennembrud: Kvinder i dansk kunst fra 1600-tallet til i dag, København: Strandberg, 2021.
Sandbye, Mette og Sigrid Lien (red.): Striving for Independence: Nordic Women Studio Photographers, 1860-1920, Berlin:De Gruyter, 2026.
Vejlby, Anna Schram (red.): Den anden guldalder: Johan Ludvig Lund over alle grænser, København: Den Hirschsprungske Samling, 2019.